La bailarina y el espejo

 

        

 

 

 

 

 

Existe, entre las obras de Pilar Cossío, un dibujo sorprendente que muestra el fragmento de un vestido de mujer. El encuadre escogido por la artista concentra la mirada sobre el busto y la pelvis de la modelo. El talle marcado por una sutil cintura, deliciosamente anudada, divide la superficie a media altura a la vez que desplaza la imagen hacia la izquierda como si un error de enfoque hubiera estado a punto de dejar que el motivo escapase del cuadro. Curiosamente, los trazos, especialmente delicados, se acumulan sin embargo compulsivamente para formar una mancha oscura en el lugar en que la tela, como si fuera un chal cruzado sobre el pecho, abraza el seno izquierdo de este cuerpo de mujer que, aunque apenas esbozado, se insinua y nos cautiva.

Reunidos en amplias ondas que parecen fluir del borde superior derecho, los trazos que concentran así toda la gravedad de esta singular imagen, adquieren enseguida una especie de autonomía. A fuerza de mirarlos su significado inicial se pierde y se convierten en cabellera o en río, o en corriente. Esa vitalidad arrastraría toda la imagen en su flujo si no lo interrumpiera de golpe la vertical que marca el encuentro con la otra mitad del vestido, la que cubre simétricamente pero de manera más discreta, el seno izquierdo. Hay otras líneas, dotadas de una presencia menor, que aĖaden al dibujo, cuyo aspecto aparentemente anodino, enseguida se revela engaĖoso, otra divergencia de naturaleza, esta vez paradójicamente fotográfica: a la derecha, los contornos del cuerpo de la mujer o, más exactamente de su vestido, son dobles como por uno de esos efectos de desenfoque que a veces se producen involuntariamente mientras fotografiamos. A decir verdad, Borderline (tal es el título del dibujo del vestido) no es la única obra de Pilar Cossío que se apoya en la doble imagen. Encontraremos otras formas en otros dibujos, el titulado Bahía Arco Gas o en la imagen de la niĖa cuyo título es Autour les choses o, más explícitamente aún, en una obra, esta vez de hecho fotográfica, que bajo el título Hamburg II, muestra una figura humana (ņun andrógino, un hombre?) cortada por arriba a la altura de los labios, y por debajo en el nacimiento superior del pecho.

Estas imágenes pueden ayudarnos a resumir algunos sentimientos que el arte de Pilar Cossío no puede dejar de suscitar. En su obra en efecto, los cuerpos sólo se revelan al espectador desde la ausencia o el eclipse, desaparecidos o a punto de desaparecer. Su naturaleza en permanente desplazamiento no nos deja de ellos más que unas huellas fugitivas, o si son estables, son solamente metonímicas. Volveré más adelante sobre este último punto, pero solo después de haber seĖalado que, en todo caso, son escasísimos los rostros y que, cuando aparecen, como el de la niĖa de Autour les choses, parecen surgir de un vértigo interior que les proyecta a una distancia aún más infranqueable, como si perteneciesen a otro mundo diáfano. (En el caso de Autour les choses, esta sensación está aún más acentuada por la sobreimpresión ya que el dibujo está recubierto por una imagen, quizás fotográfica, que muestra una casa, un abeto).

Sólo en ese otro mundo -transportado por el tiempo y vivo nada más que en la memoria- podrían encontrarse estas mujeres de las que sólo nos quedan esas huellas metonímicas y sobre todo esos escarpines preciosos y mágicos, nimbados de un aura quirúrgica (plexiglás y agresivas abrazaderas metálicas), que Pilar Cossío muestra sin tregua. En cuanto a estas exhibiciones frías pero intensas, algunos se atreverían a invocar la tradición freudiana y el articulo de 1927 en el que figura la famosa declaración del fundador del psicoanálisis: “Yo voy seguramente a defraudar al decir que el fetiche es un substituto del pene”. Incluso acompaĖada de la precisión que sigue, según la cual el fetiche no es el sustituto de cualquier pene, sino el “del falo de la mujer (la madre) en el cual ha creído el niĖo y al cual, no sabemos por qué, no quiere renunciar”.

Incluso, cuando más adelante en el texto, Freud explica que pie y zapato son “los fetiches preferidos”, precisamente porque “el niĖo ha espiado el órgano genital de la mujer desde abajo, a partir de las piernas”, una lectura freudiana de las obras de Pilar Cossío caería en lo anecdótico y el estereotipo. Es evidente que la metonimia sobre la cual se elabora, reposa en la ausencia, pero no necesariamente en aquella resultante de la castración, el llamado destino a la inversa de la feminidad. Y, si necesariamente hubiera que invocar el fetichismo, conviene entonces hacerlo por su vertiente mágica, anterior al freudismo, esa vertiente tan bien percibida por Binet, el otro médico del alma, según el cual “todo el mundo es más o menos fetichista en amor” y que, de creer en la lectura que de ello ha hecho J.-B. Pontalis, ha sabido reconocer en “el fetichismo sexual, más que una aberración del amor, su secreto”1. Así entendido el fetiche justifica pues que se le adore, de la misma manera que el supuesto primitivo adora el suyo en virtud de los poderes misteriosos que le atribuye.

En otras palabras, en la obra de Pilar Cossío es la mujer misma, no su pene seccionado, la que se ha ausentado, se ha ido de esos preciosos escarpines, de la misma manera que la bailarina de Pavana ha abandonado su tutú y a partir de entonces, libre, flota en el aire nimbado por un halo de luz, mientras que en el suelo un espejo circular transforma su interior en abismo. Por lo demás ņQuién sabe si no fue a través de este espejo que escapara la bailarina, para que eternamente sintiéramos su ausencia?

 

Daniel Soutif

PARIS. Febrero 2006